Андрей Борисов - об эстетике театра олонхо

borisov 01 0317dКаждый год 25 ноября в Якутии отмечается День Олонхо (с 2006 года в республике началось Десятилетие Олонхо). Национальный эпос – не только историческое и культурное наследие. Это целая философия и – особая эстетика.
С программой Декады Олонхо, которая идет сейчас в Якутске, можно ознакомиться на страницах «Афиши» печатной версии газеты «Якутск Вечерний», а мы предлагаем вашему вниманию отрывки из очерка Андрея Борисова «Об эстетике театра Олонхо»

ШКОЛА

Что представляет собой школа театра Олонхо? Кто он, актер театра Олонхо? Какова его игровая палитра, в чем его неповторимость?
Было время, когда, актерскую игру определяли двумя «полярными» школами (Станиславского и Брехта). Но, сейчас никому в голову не придет говорить: «Этот спектакль по Станиславскому, этот — по Брехту». Все, что они придумали, до них уже давно до них было открыто у Шекспира, уже был выход «а портэ». Станиславский сам пришел в последствие к тому, что нужны гротескные формы... В «Горячем сердце» он вообще вышел на «представление». Но, тем не менее, в теории остались понятия «театр переживания», «театр представления».
По той же традиции Театр Представления рассматривают как восточный, Театр Переживания – как западный. Это слишком упрощенный подход. В одном только направлении русского психологического театра существует множество школ: мхатовская, вахтанговская, гитисовская, школа Малого театра . Все это разные способы актерского существования на сцене, которое зависит от степени условности зрелища и от внутренних данных актера. Вспомним М.С. Щепкина — вот вышел актер, а это уже школа... А как определить школу Эдмунда Кина? Он выдавал такой страстный, в лучших традициях психологического театра, монолог, а затем поворачивался спиной к зрительному залу и строил гримасы молоденьким актрисам, стоящим за кулисами, в то время как спина его продолжала сотрясаться в рыданиях. В зале плакали, а за кулисами смеялись.
У актера театра Олонхо- другое. Чтобы объяснить это, надо обратиться к корневым понятиям искусства драмы и выразительным средствам театра.

СО-БЫТИЕ

В западном театре событие по-разному трактуется, но главным остается отношение к нему как к факту, поворачивающему действие. Именно такое событие лежит в основе драматургии западного театра. В ней есть понятие «главное событие», которое определяет тему всего произведения. В спектакле главное событие может перемещаться, то есть некое второстепенное для драматурга событие режиссер при постановке делал главным, и смысл пьесы менялся. Как правило, наиболее удачными считались такие трактовки, в которых происходил этот сдвиг по воле режиссера-постановщика - это становилось откровением.
В восточном театре, несмотря на его разнообразие, наблюдается иное отношение к событию. В театре НО, к примеру, событием становится явление потустороннего человека. Оно может быть содержанием всего действия.
В спектакле театра Кабуки о самурае, который, осознав грешность своей жизни, ушел в монастырь, событием становится пресуществление души человека. Бывший самурай идет по «дороге цветов» в широкополой монашеской шляпе, голова опущена, лица не видно. Слышны медленно приближающиеся удары колокола. Вдруг, далеко в горах раздается гортанный воинский клич самурая. Голова актера резко поднимается, на лице отражаются самурайские битвы, но снова удар колокола – лицо медленно угасая, скрывается в тени широкополой шляпы. Вот событие! Оно ничего не поворачивает в действии, но в одно мгновение высвечивает всю глубину «жизни человеческого духа».
Или еще один знаменитый спектакль: актер входит, садится, поднимается, уходит – все! Событий, как будто бы нет, и, в то же время, – все событие. Движения актера настолько плавные, медленные, что вы их не замечаете, а он успевает показать законченное действие. Что здесь является событием? Факт, поворачивающий действие или само действие, которое можно трактовать, как со-бытие, в результате которого зритель ощущает иллюзорность реального мира, тайну времени и жизни человека...
Актер театра Олонхо делает событие из энергетики текста, он чувствует ритм энергетической пульсации, и, воспроизводя его, гипнотизирует зрителя. Такой энергетикой обладает главное средство выразительности - тойук, в котором заложен ритмико-интонационный идеал мелоса всей устной и нематериальной культуры народа саха.
Одним из источников театра Олонхо является исполнение эпоса, ключ к которому в овладении тойуком.

ОЛОНХОСУТ

borisov 02 cf525Носителем и хранителем актерской традиции является сочинитель и исполнитель эпоса – олонхосут.
Однажды я слушал олонхосута в литературном музее. Как просто начинал он , как просто говорил слова, кажущиеся незначительными (былыргы дьылым мындаатыгар... - давным-давно на хребте древних лет...)! Начал по Станиславскому - никакого отстранения. Постепенно вошел в особый ритм, начал укачивать зрителей. А потом уже «улетел». Головы слушателей мерно раскачивались в такт .Вот он поет, затем и неожиданным быстрым отрывистым понижением голоса завершает пение и зал разражается возгласом «Но!» - это восхищение или это удивление, поощрение - тысячи интонаций. Там много чего есть, но главное — это вхождение в, так называемый, турук — состояние нирваны. Без этого «Но!» олонхосут не может сказывать, потому что он выстраивает картины, уходя в параллельные миры , и уже не знает, слышат его или нет. Интонация этого «Но!» говорит ему о многом. Через «Но!» зритель обнаруживает себя в пространстве этого олонхо, он себя «помещает» туда, он находит свое место там, становится со-творцом олонхосута.
Если актер Станиславского вызывает сочувствие, Брехта – сомыслие, то олонхосут – совидение. Он проводит зрителя через сочувствие, поднимает силой магических ритмов к медитации к постижению гармонии жизни через возбуждение его творческой энергии.
Пространственно-временному искусству театра очень много дает опыт исполнительства эпоса. Прежде всего, это звуковая, речевая, темпо-ритмическая, тембральная характеристика персонажей. Это — как музыка... Олонхосут произносит один сложный звук с тонкими переливами и бурными вибрациями и мы видим и слышим коня - образы рождаются из звука. Он поет роль ветра, девушки, невинной, девственницы. Так поет, что ты ему веришь, видишь все через интонационные нюансы.
Для того, чтобы эпический литературный театр одного актера стал театром Олонхо, нужно, чтобы звуковая партитура находила свой эквивалент в темперированном строе жестов и мизансценах. И опять-таки, начало заложено в, казалось бы, в небогатом арсенале жестов олонхосута. Прежде всего, его поза, которую он принимает перед началом сказывания: он садится на табурет, положив ногу на ногу и обхватив руками колено.
При таком положении тела легко работает диафрагма и корпус свободно раскачивается в нужном ритме. Войдя в нужное состояние, он освобождает правую руку и кладет четвертый палец правой руки в ухо, как бы увеличивая ушную раковину за счет развернутой ладони и делая ее подвижной. Заметьте, никакой другой палец не дает такого эффекта. Четвертый освобождает кисть и регулирует «рупор» и удобнее всего располагается около рта. Вовремя пения четвертый палец вибрирует, олонхосут закрывает глаза и настраивает голос. Очень важно, чтобы голос не улетал, а «оставался в голове», потому что олонхосут настраивается не на пространство помещения, где он поет, а на самые отдаленные сферы, рождающиеся в его сознании. Он видит миры и улетает... Получается, что жест олонхосута – это технический жест. Он придает голосу максимальную выразительность, и, в месте с тем, поза и жесты олонхосута экспрессивны.
Источником визуального сценического воплощения является само слово. Олонхосут описывает жесты, настолько стилистически определенные, яркие, что они, как будто созданы для воплощения на сцене. Другой, более глубокий источник – сама жизнь. Олонхосут гиперболизирует наблюдаемые в реальности образы и включает в поэтический текст, канонизирует их. Персонажи разговаривает, как у Бертольта Брехта, с той разницей, что в олонхо поют гораздо больше, чем говорят, а у Брехта больше говорят, чем поют Поэтому так важно усвоить, что актер театра Олонхо – это поющий актер, ведь и говорит он речитативом с особой мелодикой.
При этом, олонхо не является оперой. Если в опере написана музыка, и я пою под нее, то в олонхо, несмотря на то, что у каждого персонажа есть своя канонизированная мелодика, свой темпо-ритм, внутри, тем не менее, возможна полная импровизация, причем, тембрально-ритмическая характеристика персонажа даже важнее, чем мелодия.
Пение вообще возникло в результате стремления дать слову событийность. Мысль выпевается и становится событием и остается в памяти на всю жизнь. Если слово просто сказано, мелодически не отработано, оно событием не становится.
Система Станиславского направлена на то, чтобы вызвать искренние чувства в актере (просто говоря). А вся система Брехта существует ради того, чтобы произошло событие в сознании актера. У того и у другого в основе – действие, но у одного – переживание, а у другого - очуждение, остранение (выход из образа, его объективная оценка и снова вхождение в состояние «реальности» персонажа). Брехту нужны мысли, чувства придут потом. А Станиславскому - «образные чувства», которые дают интеллектуально-мыслительную энергию. В олонхо главное – медитация. У Станиславского жест и голос эмоциональны, у Брехта – интеллектуальны, в театре Олонхо – сакральны.
Первая ступень в исполнительстве олонхо – сосредоточенность на сюжете, на жизненной истории. Ритм внешних движений и в звуковых сочетаний притушен, преобладает психологическая интонация Жест бытовой, психологический.
Вторая ступень - медитация. Движения становятся размеренными. Ритм идет из глубины организма, рождается пульсацией кровотока, управляющего модуляциями голоса. Появляется эпический жест.
Третья ступень - просветление. Преобладает голосовой ритм отдаленных и запредельных миров – «космический». Возникает сакральный жест.
Олонхосут, идеальный актер, существует, как мирской человек, как рассказчик, как созерцатель и проводник, гипнотически завладевший воображением зрителей, восседает в царственной позе всезрящего. Он создает миры звучащим словом. Слышимое становится видимым.

ТОЙУК

Олонхо невозможно без тойука, под которым мы будем понимать пение и говорение текстов олонхо, созданных в определенном стихотворном ритме. Феномен исполнения тойука олонхосутом заключается в рождении слова. Олонхосут поет-рассказывает следуя канонам, но, наступает момент, когда он входит в состояние турук - находит определенную тональность и самочувствие. Тогда возникают образы, которые олонхосут передает словами, порой, неожиданными для самого себя Это происходит потому что, повторяя отшлифованные веками фразы, включаясь в их ритм, олонхосут попадает в другое пространство, полное грандиозных образов, устремляется за ними и одна за другой каскадом рождаются новые картины. Он передает их во все нарастающем темпе, едва успевает описать одну, как перед его взором возникает другая. Каждый олонхосут в таком состоянии выдает свои новые слова, или новые сочетания известных, рождающие новые видения. Это всегда сиюминутно рожденные слова и чувства. Доходя до определенного уровня, олонхосут находит точку завершения периода, делает коду и заканчивает. «Но-о-о!...», отвечает ему публика.
Затем он переключается на ритмы запева для нового периода, снова настраиваясь на нужную волну. И вот за рождением новых слов и образов, за этим откровением следит зритель. Обычно это называют импровизацией- словом, не вполне соответствующем масштабу происходящего процесса в сознании исполнителя-творца. И многие считают, что актер театра Олонхо, главным образом, должен уметь импровизировать. Но ведь создавать миры – это философия, тут простой импровизацией не обойдешься. Энергетическим первоэлементом олонхо является кылысах, без овладения этой техникой невозможно исполнение тойука. А без тойука нет олонхо.

КЫЛЫСАХ

Прием, применяемый при исполнении тойука, при котором возникает призвук, как будто отделившийся от основного голосового потока. Он звучит где-то рядом с исполнителем, как будто самостоятельно возникает и уносится эхом пропетого слова далеко в высь.
Кыл означает по-якутски конский волос; hах – трогать, прикасаться. Кылыhах означает трогать волос (прикасаться, как к струне). Наши предки знали строение голосовых связок и назвали так этот прием. Это позволяло толковать кылыhах как инструмент. сопровождающий пение. в то же время, слово hах – многозначно, это и изначальное, древнее, начинающее, бескрайность, беспредельность. есть выражение кыымсаhар - (начальная, возжигающая огонь, искра). так же, некоторые лингвисты возводят к слову hаха самоназвание якутов саха.
Кылыhах у настоящих тойуксутов не является простым украшением, он возникает в определенных местах. Характер и тема тойука диктуют частоту, ритмику, тембральную окраску, высоту тона, силу полета. И что самое удивительное и самое главное, по словам олонхосута Решетникова, без кылыhаха не рождаются слова! То есть, не возникают картины, требующие таких необыкновенных слов. Я думаю, что кылыhах - это антенна, подключающая к информационному полю, и тогда, говорит олонхосут: слова низвергаются на меня потоком с неба. Кылыhах является кодом, ключом к информационному пространству.
Интересуясь азиатским горловым пением, я понял, что кылыhах это доведенный до совершенства, интеллектуальной утонченности тип горлового пения. Параллельно «обычному» пению идущие призвуки, как радиосигналы, настраиваясь на свою волну, превращают поющего человека в инструмент, соединяющий человека с космосом. Об этом не раз говорила Степанида - войдя в резонанс с этой волной, она чувствует себя струной, а слова и музыка идут сверху. Таким образом тойук через кылыhах, через эту «антенну» подключает олонхосута к космической энергии (сюр), к информации генетической прапамяти.
Уникальность звучащего слова тойука, исполненного приемом кылыhах событийно, потому что оно распевно, протяжно, композиция нюансировки каждого слога, каждой гласной при возникновении кылыhаха может стать событием, выводящим на любой уровень восприятия .

ШАМАН

borisov 03 0a7cdШаманское искусство, являющееся, так же, как и исполнительство олонхо, источником театра, дает актеру технику овладения пространством. Кто, как не шаман с помощью света и тени, звуков и пластики способен преображать пространство, поднимаясь в Верхний и опускаясь в нижний мир вызывать иллюзии и ведения, переводить зрителя с одного уровня бытия на другой. Шаман в совершенстве владеет голосом, звукоподражанием, музыкальным инструментом (бубен), обладает тайной жеста и умеет работать с магическими предметами. И, самое главное, он посвященный, он совершает священнодействие - участники и зрители камлания способны переродиться духовно.
Техника шамана сложна. Считается, что он камлает в измененном состоянии сознания. Мексиканские шаманы, на пример, кладут под язык психотропные вещества, вызывающие галлюцинации, а якутский шаман делает это с помощью техники, подключаясь к космической энергии через сакральный жест. Начало камлания канонизировано, но после ритуального уровня начинается сфера индивидуального творчества на магическом уровне.
Один фотограф рассказывал мне про оленевода, который обыкновенным деревянным скребком с длинной ручкой для очистки шерсти оленя от снега, напоминающей шаманскую колотушку, испещренной знаками, открывал сакральным, магическим жестом пространство перед похоронной процессией, и потом закрывал. Его жест алогичен, поскольку рождается на стыке реального и нереального пространства-времени. Своим инструментом – палкой с дугообразным концом он делал движения, плавно, с трех сторон описывая дуги, как шторки в фотоаппарате, фиксирующие завершение доступа света к чувствительному слою пленки. Этим инструментом он открывал потусторонний мир, поэтому в деревне его считали погребальным шаманом. Казалось бы, простая функциональная вещь превращается в магический предмет, и, что заинтересовало меня больше всего, это стык архаики и новых технологий, о котором речь пойдет ниже.

ЖЕСТ

В истории, которую рассказал мне фотограф, не было описания подробностей этих движений, но я их, почему-то хорошо вижу: куда и откуда идет дуга, как держит он свой инструмент при открытии пространства, при закрытии. Может, я ошибаюсь, но я вижу, куда повернут палец его и понимаю, почему. Я много наблюдал за жестами Эдьиий Доры, шаманки воды, они потрясающи, канонизированы, закреплены. Многие ее жесты кажутся знакомыми, не раз виденными – они понятны мне, их функции читаемы, и, в то же время, чувствуется, что они сакральные и мистические. Она поднимает свой инструмент, похожий на тот, которым оленевод работал с пространством, спиралевидным движением его к небу, выхватывает там что-то и резко направляет к земле. Мне понятно, что этот сгусток небесной энергии должен что-то изменить.
Зритель театра Олонхо должен быть посвященным, должен уметь читать эти жесты. Они не могут быть совершенно произвольными, вхождение шамана в творческое состояние происходит через закрепленные каноничные жесты и действия. Особого труда не составляет читать тексты этих жестов. В данном очерке я ставлю задачу переключить нашего зрителя, который в психологическом театре, в кино, и в сериалах напрягается, воспринимая элементарные, жизнеподобные действия, на прочтение сакральных магических текстов жестов актера театра Олонхо, источником которых является искусство шаманов и олонхосутов, придавать символическое значение всем нам знакомым действиям.
Когда Эдьиий Дора поднимает к небу свой изогнутый инструмент и делает спиралевидное движение, все прочитывают в нем холурук – вихрь, воронка, смерч. Различный темпо-ритм рождает различные смыслы движения: если поднять руку резко, то получится протыкание неба, а если я медленно делаю эту спираль, то получается, что я ввинчиваюсь туда, чтобы найти и взять нужное мне. Но этот простой жест сакрален, потому что обращен к небу.
Актер не должен доводить эти магические жесты до ребуса, невозможного для понимания простого зрителя. Это должен быть читаемый текст. Для того, чтобы их читать, надо изучать природу традиции, от которой мы давно отторгнуты. Чем больше будет развиваться театр Олонхо, тем легче тексты будут усваиваться публикой. То же самое происходит с текстами олонхо. Когда начинаешь впервые читать архаичные тексты, застреваешь на древних словах, непонятных и непереводимых («замки» - называют их якуты. Следующее олонхо уже легче читается, а в третьих, четвертых текстах за древними архаичными словами вы слышите гудение эпоса
Итак, уровни жеста располагаются следующим образом психологический, ритуально-обрядовый, магический, мистический, сакральный.
Психологический жест продиктован волевыми импульсами человека.
Ритуально-обрядовый упорядочивающий жест канонизирован . Если вы кормите огонь, вы обязательно следуете правилу: так можно, а так нельзя. Он связан с реальностью - в нем символизируются обычные бытовые действия, очищенные от случайных вариантов, закрепленные, как идеальные, в определенном тексте ритуала они обретают магический смысл. Возникает магия реальности, затем возникает мистика – жест переключается на уровень общения с богами.
Сакральный жест - отвлеченный знак, упорядочивающий, космизирующий пространство. Он изначально символ, не имеющий видимой связи с реальными действиями и не приспособлен к массовому повтору простыми смертными Сакральный жест гармонизирует энергию неба и земли, , обеспечивая канал связи с высшими силами.

НЕОЖИДАННЫЙ СТЫК

В определении эстетики театра Олонхо мы опираемся на предыдущий опыт. Выдающийся деятель нашего искусства Платон Ойунский определил жанр своей пьесы, главный герой которой Шаман, как олонхотойук. Почему он назвал камлание шамана олонхо и тойуком? Не для красоты же. Неожиданный ход у Ойунского - соединение почти антагонистических явлений (на первый взгляд олонхосут и шаман противопоставлены) становится закономерным в театре Олонхо. Если вдуматься, стыкуется то, что может стыковаться, только нужно найти этот момент, этот закон, основание. Тогда состыковавшиеся явления дадут новое содержание в цельности явившейся новой формы. Таким основанием для стыка олонхо и шаманского камлания является сцена.
Рассмотрим,что дает шаман искусству театра. По сравнению с олонхосутом, у него богаче и сложнее мимическая партитура, жест, о котором мы говорили. Шаман использует танец, пластику,мизансцены, костюм, грим, парик, музыкальный инструмент, костюм, как музыкальный инструмент, разнообразный реквизит, организовывает пространство с помощью мебели - своего рода декорацию, работает со светом . У Шамана появляется партнер-ассистент (кутуруксут).
Если олонхосут создает образы персонажей, которые вступают во взаимодействие через его пение, то у шамана другое – он сам вступает в партнерские отношения с духами, с образами, созданными им своим камланием. Олонхосут описывает и представляет взаимодействия персонажей, а шаман действует сам – вступает в диалог, противоборствует осуществляет целый спектр различных действий.
Шаман может камлать не только в балагане, в любом месте: на поле, под деревом, на берегу, под горой и так далее, он всегда заботится об организации пространства, как режиссер и сценограф. Олонхосут носит пространство олонхо внутри себя, ему достаточно войти в определенное состояние и иметь слушатели. Оба могут "гастролировать", по-разному устанавливая общение со зрителем в новых условиях.
Различна механика воздействие на публику: если олонхосут пробуждает воображение зрителей через сознание (слова), музыку, тембры, ритмы и ведет его по виртуальному миру, рисуя картины перед его внутренним взором, то шаман своими действиям усыпляет, затормаживает обыденное сознание зрителей, добиваясь пограничного состояния между явью и сном, апеллирует к бессознательному, которым начинает управлять в мире видений и иллюзий.
Неожиданный стык между искусством олонхосута и шамана оказывается органичным для актера театра Олонхо.

АКТЕР

borisov 04 93965Слово «актер» означает действующий; «театр» – это зрелище, значит, наш актер – это действующий зрелища Олонхо. То, что создает олонхосут словом, актер создает действием. Возникает двойственность функций: с одной стороны он рассказчик, с другой – персонаж. Вот где находится закон остранения актера эпического театра. В японском театре НО это происходит в результате того, что рассказчик «рождает» фантомы и вступает с ними во взаимодействие. Это тот же принцип остранения.

ТЕХНЭ

Искусство – это техника (технэ). В чем же заключается техника действующего зрелища Олонхо – каков инструментарий актера, с помощью которого он «остраняется», переходит от словесного действия к пространственному?
Действие означает преодоление чего-либо ради определенной цели. Что, ради чего и с помощью чего преодолевает актер театра Олонхо? Прежде всего, он преодолевает «профанное» пространство, затем, увлекает в открытый им мир зрителя , вызывая их со-видение, а там уже действует, как персонаж.
В психологическом театре техника актера направлена на действия актера, рождающие иллюзию искренних чувств и вызывающие в зрительном зале сочувствие. Психологический театр слишком привязан к литературе, к сюжету, в театре Олонхо необходимы отвлечения от реальности – это «полеты во сне и наяву».
Актер воплощает образ, созданный олонхосутом, записанный исследователями в текстах и разыгрывает их, используя приемы шамана, воздействующего на публику путем преобразования пространства, потопляя их обыденное сознание.
Чтобы не впасть в элементарную иллюстративность, актер должен преодолеть текст, использовать его в качестве энергетического канала, войти в состояние турук и транспонировать энергию текста в пространственные действия с помощью пластики, жеста и других средств выразительности, почерпнутых из арсенала шаманского камлания.
Таким образом театр обретает статус олонхосута, но становится сценическим искусством благодаря приемам шаманского камлания. Тэхнэ шамана, соединяясь с тойуком создают искусство театра, в котором изначально соединяется просветленное аполлоническое начало и бурный дионисийский экстаз.

ТЕХНИКА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ

При каждом переходе к новому персонажу, ситуации, месту действия, олонхосут говорит речитатив, интонация, ритмика и тембральная окраска, плотность текста которого является подготовкой себя и зрителя к новому уровню восприятия. Но главным переключателем является сам тойук, воздействующий на зрителя – звуковыми впечатлениями.
Шаман производит переключение через визуальные пространственные впечатления, произведенные на зрителей.
Кто овладел мастерством переключения и свободен на мистическом уровне, тому под силу все. Состоявшийся актер театра Олонхо может играть в любом жанре, в любой стилистике. Такую универсальность актер получает за счет овладения тойуком и магией сакральной пластики, которые даются техникой подключения к энергии космоса сюр, в этом корень природы актерского мастерства в театре Олонхо.
Подключившись к энергии сюр, дающей ощущение меры и гармонии в движениях, голосе и слове, и ощутимую связь с природой (ютюктю – подражание), овладев в совершенстве якутским языком, исполнением тойука, импровизацией текстовой, музыкальной, поведенческой, актер театра Олонхо рождает красоту - Кэрэ (прекрасное).

ПРОСТРАНСТВО ТЕАТРА ОЛОНХО

borisov 05 06dc5В истоках театрального искусства олонхо – это драматургия; шаманское камлание – актерское искусство и режиссура. А собственно истоком сценических действий является календарный праздник Ысыах. В нем есть свое пространство, время, ритуал, обряд, действие, событие – все, что присуще театру в Ысыахе есть.
Он гармонизирует человека и природу, землю и космос, соединяет все пространства и времена. Здесь в какой-то момент сходятся все параллельные миры. И это подается знаками и символами, послужившими источником, атрибутики, пластики ритуально-обрядовых жестов и сценографии. Поклоны, подношения, поднятие чаши, опрыскивание жертвенным кумысом и многое другое входят в темперированный строй жестов театра Олонхо.

ДЕРЖАТЬ ВЕЩЬ

Актер в пространстве сцены движется и работает с предметами, представляет искусство «держать вещь». И в шаманских мистериях, и в ритуалах календарного праздника Ысыах огромное значение имеет то, как держать «вещь»- не случайно открытие Ысыаха начинается с церемонии Айахтутута (держание большого чорона).
Человек, со священным сосудом на Востоке называется держателем чаши - это наш актер, актер театра Олонхо. Он не просто владеет сакральным жестом, он держит Чашу культуры наполненный кипящим кумысом, Чашу духовного опыта, накопленного человечеством, книгу испещренную орнаментом, в простых знаках которого закодированы послания Богов .
Каждый ритуальный предмет осмысливается как элемент, знак, символ театрального действия и при определенном обращении с ним привносит свою гипнотическую энергию, сакрализующую пространство сцены.
Вот тут возникает вопрос, каким должен быть театр Олонхо? В европейской сцене-коробке , представляя три мира олонхо, можно строить трехъярусные конструкции, можно использовать центральную по вертикали площадку с макетами и куклами серединного мира, или принять за серединный мир сцену, а нижний и верхний домысливать с помощью звуковой декорации.
Верхний мир это - пространство небожителей, посылающих знаки людям в виде летящих перьев птиц, снега и дождя, - в зависимости от того, как осмысливаются эти миры.
В «Туйарыме Куо, к примеру, осмыслен Нижний мир – как мир смерти, безобразия. В другом спектакле его можно осмысливать как мир абсурда. Но, самое интересное, - играть три мира в одной плоскости. Это естественно для драматургии сакрального содержания.
Часто сценическая площадка театра Олонхо формируется как тюсюлгэ – место проведения календарного праздника якутов – Ысыах: устанавливается коновязь – прообраз мирового космического древа, возжигается жертвенный огонь, ограждается все волосяной веревкой салама и молодыми березовыми ветками, защищающими место ритуала от злых духов, то есть, все пространство мыслится единым. Сюда спускаются боги, а люди в ритуальных действиях и танцах «возносятся» к небожителям – становятся с ними вровень.
Сейчас мы работаем над проектом театра Олонхо, где будет своеобразная сцена, учитывающая специфику зрелища. Чтобы понять смысл нового театрального пространства, вернемся к традиции.
Олонхосут сидит посреди юрты около камелька, чуть сдвинут в сторону, вокруг него располагаются слушатели. Когда он поет – рассказывает, он постепенно поворачивается сегментами, чтобы все его видели. Четырехугольный балаган (усеченная пирамида) представляет собой четыре сегмента, треугольниками направленных к олонхосуту, превращающих помещение в в круг (арену). Соединяясь у олонхосута, они крестообразно делят пространство.
Если приподнять основание этих сегментов, то получится амфитеатр, в первых рядах сегментов будет два зрительских места, во втором - четыре и так далее. В центре амфитеатра сидит олонхосут. По мере необходимости сегменты могут раздвигаться, увеличивая центральный круг, где уже могут происходить пластические действия. Система передвигающихся сегментов амфитеатра позволяют менять конфигурацию сцены и зала в зависимости от характера постановки К примеру, один отъезжающий за портал сегмент организовывает европейскую коробку сцены. Можно организовать пять площадок. Центральный круг может вращаться, подниматься и опускаться, превращаясь во внутренний амфитеатр.
Трансформация физического пространства сцены существенна для эстетики театра, потому что в коробке сцены или в полукруглом пространстве, или на арене – актер смотрится по-разному, это разные способы существования, требующие разных выразительных средств, создающие различные впечатления, производимые на зрителя.
Мизансцены в сценической коробке строятся так, чтобы создать объем. Если не будет это учитываться, актер будет плоским в зеркале сцены. В полукруглой сцене объем присутствует частично, а в круге полностью объем уже дан. В театре Но объем дает длинная дорога – галерея, диагонально стыкующиеся со сценой. По мере продвижения актера к сцене, ракурс его все время меняется, что придает динамику и объем. В театре Кабуки дорога цветов – выдвинутый далеко в зрительный зал «язык» позволяет актерам быстро переключаться на экспрессивный «крупный план», который получается в результате быстрого приближения исполнителей к зрителям.
В театре Олонхо возможны четыре диагонали, ведущие к сцене, как с четырех сторон света, что дает разнообразие выходов актеров, различных ракурсов, обогащающих многоплановое зрелище. Вместимость зала может колебаться от двухсот пятидесяти до тысячи, то есть, можно варьировать в пределах четырехкратного увеличения

НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

borisov 06 3f050Европейская коробка сцены снабжается всякого рода оборудованием: штанкеты, плунжера и прочая механика; свет, звук, видео – все это европейский, русский театры начинают притягивать к себе, но эта технология сопровождают, аккомпанируют, украшают, то есть являются выразительными средствами сцены – коробки.
В театре Олонхо новые технологии содержатся в его истоках, в корнях. Это связано с тем, что если европейский актер никогда не апеллирует к космосу и стремится создать эффект с помощью всякого рода технических приспособлений, то в театре Олонхо другое взаимодействие сцены и новых технологий.
Актер театра Олонхо работает только подключившись к энергии космоса, к информационному «серверу», поставляющему художественные модели, которыми оперирует действующий зрелища олонхо: поиск сцен и образов, пути переключения. Актер театра Олонхо владеет принципами работы системы современных технологий. Предположим, олонхосут рассказывает про седло коня, он «открывает ссылку» «серебро» и тут начинается такое 3D!
Он разворачивает и рассматривает седло со всех сторон, дает исчерпывающую информацию о любой его детали. Он водит слушателей по ссылкам, пока все слышимое не станет видимым.
Он создает голографическую картину микро- и макрокосмоса, в центре которой человек. Актер на сцене становится навигатором. Поющий актер не изображает конкретного героя, он отсылает зрителя к древнейшему искусству, например, к искусству плача, причитаний древних предков, хуннов или еще дальше.
В то время европейский актер психологического театра своим плачем взывает к жалости. Но мы, ведь, когда ищем информацию, отстраняемся и радуемся, когда находим. Так же и актер театра Олонхо – его, Задача не вызвать сочувствие, а пробудить генетическую память и нечто открыть.
Новые технологии в театре Олонхо не дань моде, это принципиальный момент. Он создается на стыке архаики и нового мышления. Рождаясь в 21 веке, театр Олонхо не является музейной реставрацией, театр Олонхо современный живой организм, находится в живом контакте с залом, с людьми нового информационного общества.
Наш зритель современный человек, который ходит и в русский театр, понимает Любимова и спокойно смотрит санскритский Кутияттам и театр НО. Это уже искушенный зритель, он отличается от зрителя театра Алампы. Его ум, душа, сердце воспринимают жизнь через информационные каналы. Он свободно работает в Интернете, при желании может создавать видеоматериалы, монтируя самостоятельно–кадры. Это технически оснащенный зритель, воспринимающий жизнь через новые информационные каналы, которые возникли из недр нашего сознания как способ подключения к информационному миру. Если актер, достигший высокого мастерства, может сам подключиться к информационному полю, то зритель не может этого сделать самостоятельно, ему надо помочь, нужен мост, переходный пункт.
Вот почему театр Олонхо должен использовать на всю катушку новые технологии. И если он не будет обращаться к реалиям современной жизни, то его функции не будут выполняться.
Структура Олонхо создана по законам человеческого мышления - древо мысли, продвигаясь к цели разветвляется, открывая новые и новые «окна», продвигаясь по ссылкам, поднимаясь по уровням, выбирая формат, степень подробности и степень условности, актер работает в логике, понятной новому человеку. Потому, порой за архаичным словом вдруг возникают образы новых открытий, к примеру, современной физики. Этот, казалось бы, неожиданный стык включает сегодняшний день в вечность и измеряет человека абсолютными критериями этики этноса.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЭКРАНА

Многие театры включают в ткань спектакля экран, стремясь соединить искусство театра и кино, и используют его как иллюстрацию, превращая тем самым кино в выразительное средство театра. В театре Олонхо экран является органичным, входит в его сущность. В спектакле «Эллэй Боотур» я сделал на экране урасу почти в натуральную величину, но двери этой урасы открывались по-настоящему (светодиодный экран новой технологии позволял это сделать), оттуда выходили настоящие люди – герои спектакля и пели тойук.
В другой сцене ствол дерева Аал Луук масс бутофорски приближен к настоящему, а крона его вырастает на глазах у зрителей – на опускающемся треугольном экране. Публика получает эстетическое удовольствие от этого неожиданного стыка. На фоне этих технических новшеств человек архаизируется и выявляется его особенная натуральность, подчеркивается его природность. Здесь экран не кино. Этот экран участвует в сценических метаморфозах. Взять эту корягу, архаичнее некуда, зацветающую зеленой кроной, которую реальней реального дает спускающийся светодиодный экран с виртуальными листьями, цветами и птицами – это образность олонхо, это зрелище олонхо. Сегодня архаика не может принести плоды, они могут возникнуть только на стыке с новыми технологиями, созданными новым человеком.
Особенно выразительно обозначилось свойство этого стыка в сцене постройки изгороди кюрё, она возникала на авансцене, а в глубине на экране шли лошади. Запах натурального дерева и виртуальные кони создавали единое пространство, соединяющее современного зрителя с архаичными предками. Возникла историческая, философская и эмоциональная взаимосвязь в театральном пространстве.
Эти пространства соединяет актер: вот он выходит из экранной урасы, жестом откидывая полог. Жест стыкует пространства, как в шаманских мистериях, соединяющих разные уровни пространства-времени. То, что создает олонхосут в воображении, создать на сцене без новых технологий невозможно. Почему, вы спросите, не снять кино в 3D? Ответ прост – театр, как и эпос, как мистерия, основан на сиюминутном контакте со зрителем. Это, если хотите, священнодействие. Как же можно общаться с небесами, сидя в кинозале? Кино не стыкуется с реальностью и архаикой, замкнутое в своих границах.
Все эти новые технологии оттеняют ценность человека, который, как ни парадоксально, противостоит им, вернее, преодолевает их. Живой многомерный человек со своей психологией, памятью, прапамятью, психической энергией трех душ (буор кут, ийэ кут, салгын кут) куда сложнее любой всяческих технологий. На стыке с ними он становится живее всех живых.
Этот неожиданный стык архаики и современности– наше завещание потомкам.

ӨТӨХ ТӨҤҮРГЭСТЭЭХ – СУРТ КЭРИЭСТЭЭХ

Первоначально это выражение звучало иначе: ётёх тёнгюргюстээх – ебюгэлэрбит кэриэстээх что можно перевести как «дом с корнями – предки с завещанием», но в такой форме не совсем понятно, какое завещание оставили нам предки. После путешествия по центральной Азии я понял, что в этом выражении, скорее всего, утрачено или заменено звено: сурт кэриэстээх. Дело в том, что в якутском языке понятие крест и завещание обозначаются одним словом кэриэс (кириэс). Добавив выпавшее звено, мы получаем ясную картину: далекие предки, жившие в юртах с перекрещенным тоно (круглое окно на потолке), завещали нам помнить о своих корнях на земле и о том, что на небе есть крест (Бог) .
Ётёх тёнгюргэстээх- наши корни это эпос олонхо; сурт кэриэстэх, юрта с крестом - это театр Олонхо. Крестообразная композиция зрительного зала отражена в эмблеме театра, которая представляет собой подчеркнутый линией круг, разделенный крестом на четыре сегмента. Линия, на которой стоит круг, имеет на конце короткий косой штрих - зацепку - корешок, как у буквы Ң. Если представить себе, что круг не лежит, а стоит, опираясь на линию, получится круг тоно на остове балагана (сурт). Если повернуть круг влево на девяносто градусов, получается схематичное изображение коня, за спиной которого - прочитывается перекрещенное колесо нашего театра, открывающего окно в небо.
Якутская культура обретает свои, генетически обусловленные черты. Поэтому театр Олонхо становится «цветком стиля» нашей культуры. А для того, чтобы цветок стиля раскрылся, нужна школа, основные положения которой изложены в этом очерке


Андрей Саввич БОРИСОВ, записала Валентина ЧУСОВСКАЯ, фото Елены КИСЕЛЕВОЙ

Источник: Якутск Вечерний

Вернуться назад  

Иван Шакуров

И.Ю. Пестряков

Афиша

Олоҥхо театра X-с сезонун арыйар
Олоҥхо театра Xс сезонун арыйар Алтынньы 15 күнүгэр киэһэ 17.00 чаастан Алтан Сарын "Эллэй Боотур" айымньытынан...

Поиск